雕塑是能夠反映社會生活和表達藝術(shù)家思想情感的媒介，從古至今一直為人們所喜愛。在古代，人們將對生活的期望寄托于天上的神佛，希望他們可以給予人類祥和，進而將這種希望幻化成型，佛像雕塑于是成為人們視覺符號化的信仰。

▲玉雕名家 吳正森 作品《佛龕》

人們敬佛，不僅將佛供于廟堂之上，還供于天地之間，因此形成了獨具特色的佛龕藝術(shù)，使雕刻佛像幻化為生活中的一場美的修行。

“龕”原指掘鑿巖崖為空，以安置神像之所，安置佛像即稱為“佛龕”，可視之為小型的佛寺或佛堂。據(jù)《觀佛三昧海經(jīng)》卷四記載：“一一之須彌山有龕室無量，一一龕中有無量化佛”。將佛像置于以巖崖打造的龕內(nèi)，是以自然天地之大彰顯佛法無量，與天地交融，尤顯佛之神靈通達，以此觀照蕓蕓眾生。《大毗婆沙論》卷一七七記載：“底沙佛至山上，入吠琉璃龕，敷尼師檀，結(jié)跏趺坐，入火界定?！?/p>

▲北魏 殘佛龕

故佛教傳入中國后，早期的人們便鑿崖為空，以安佛像。我國云岡、龍門等石窟，就皆有以四壁穿鑿眾佛菩薩之龕室。此件北魏的“殘佛龕”就是代表。佛龕雕琢與石塊之上，雖歷經(jīng)滄桑致使部分佛像殘缺，但我們?nèi)匀荒軌蚋惺艿椒鹜拥那f嚴寧靜。北魏健陀羅風(fēng)格的佛像上那極具代表性的微笑，更是在似有似無之間，給人以安定的力量，讓每一個朝拜者都能感受到自己與佛的交匯，使人無不為之動容。

▲玉雕名家 吳正森 作品《佛龕》

如果說普通人動容只是心有所感，那藝術(shù)家的動容便往往是經(jīng)典的再現(xiàn)。玉雕名家吳正森就以北魏“殘佛龕”為靈感，利用和田玉獨籽隨形，模仿摩崖峭壁，層迭無序，高低起伏，設(shè)計雕琢了一件精致的案頭佛龕。佛龕正面并坐兩尊佛，為釋迦佛與多寶佛，釋迦佛背后開有頭光。

▲玉雕名家 吳正森 作品《佛龕》背面圖

龕后中部聳立之寶塔，表現(xiàn)的是《妙法蓮華經(jīng).見定塔品》所述寶塔“從地涌出，住虛空中“的場景。側(cè)面“石僵”部分也有佛頭顯現(xiàn)，周身雕刻的數(shù)個小佛龕，在玉雕師的精心處理下，呈現(xiàn)一種由近及遠、由大漸小的構(gòu)圖視角，使得作品視覺空間擴大，形成似大象無形，大音希聲的佛教空間。

▲玉雕名家 吳正森 作品《佛龕》側(cè)面圖

案頭佛龕有兩種美，一種是繁復(fù)華麗的貴氣之美，另一種是簡約大方的禪性之美。很明顯吳正森的此件作品屬于后者。吳正森充分利用玉料本身的色調(diào)、紋理，略施刀斧，即成自然的崖壁狀龕室。在其筆下，原本通體裝飾、略顯繁復(fù)的佛龕也具有質(zhì)樸典雅的大美之象，天然的玉色既與佛頂宮建筑內(nèi)富麗堂皇的色調(diào)不謀而合，卻又頗具蒼桑感，歷經(jīng)千年而不衰的佛之形象呼之欲出——聽眾人灼見，觀世間雜事。

▲玉雕名家 吳正森 作品《佛龕》細節(jié)圖

觀吳正森老師的此件佛龕作品，我們可以看出他顯然已領(lǐng)悟佛龕藝術(shù)之真諦，將了空因果的筆觸伸向禪意秘境，技法上實中求虛、滿中尋空、虛空處即焦點立意，看似無物，卻充溢幻覺之感。玉與佛法在此有了更深妙的聯(lián)結(jié)，靈光乍現(xiàn)、即刻頓悟，亦或圓融三諦，心明累盡之漸悟，觀者、造像者均在此和田玉佛龕中有所應(yīng)和。

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